Resumen:
Corre el año 1944, Robert Steiner Kieve, joven norteamericano con formación radiofónica que trabaja en la embajada de Estados Unidos en Madrid, es fichado por Manuel Aznar Acedo, jefe de programas de la recién creada Sociedad Española de Radiodifusión (hoy Cadena SER) para que les instruya en el modelo de radio comercial que impera en América. De ahí surge la necesidad de escribir esta obra, El Arte Radiofónico
• INTRODUCCIÓN HISTORICA
EL ARTE RADIOFÓNICO se publicó en 1945, veinte años después de que se iniciara, de forma legal, la radiodifusión en nuestro país. Hasta esa fecha, todo lo que se había publicado anteriormente relacionado con la radio, trataba temas puramente técnicos sobre transmisión y recepción de ondas. Durante las dos primeras décadas del siglo XX, existía en la sociedad de todo el mundo, un gran interés por la radio, especialmente por los aparatos receptores y su construcción. Surge el fenómeno llamado radioafición y los clubes de sinhilistas (de sin hilos, término proveniente de la afición a la telegrafía sin hilos, TSH). Algo equivalente sucede en nuestros días con Internet y los denominados internautas, ya que hay un afán por descubrir las verdaderas posibilidades de este nuevo medio de comunicación, que se presume total y universal.
Figura 1. Robert Kieve.
En los países más desarrollados, la radiodifusión comienza a tener presencia como medio de comunicación de masas y, por tanto, como medio rival de la Prensa, cuando se produce, a partir de los años 30 un imparable aumento de ventas de aparatos de radio que, ya, incorporan altavoz. La radio pasa entonces a ser escuchada de forma colectiva en el hogar. La audiencia de la radio empieza a ser importante y, por consiguiente, las empresas de radio conscientes de ello, se proponen producir contenidos de forma más regular, pues al principio las emisiones consistían en unas pocas horas a la semana. Surge la necesidad de contratar personal con dedicación exclusiva para producir dichos contenidos, pues al principio eran realizados por aficionados. Nacen, así, los primeros profesionales de la radio: el locutor (llamado, también, en España, primero anunciador y luego speaker) y el técnico de sonido, ambos imprescindibles para la emisión de cualquier contenido. Debido a que la radiodifusión en nuestro país se desarrolló desde la iniciativa privada, no fue hasta 1947, cuando el Gobierno elaboró la primera legislación laboral en materia radiofónica, de manera que, hasta entonces, quedaba a criterio de cada empresa regular y definir las funciones profesionales. Sin embargo, es seguro que ya existían, por alguna emisora española, manuales relacionados con el ejercicio profesional en la radio o libros traídos del extranjero. Pero es, sin duda, curioso que fuera un norteamericano, Robert S Kieve, el autor del primer libro español publicado sobre esta materia. La causa es la siguiente:
Tras el final de la Guerra Civil Española en 1939, la radiodifusión es uno de los sectores que el régimen de Franco pretende impulsar. Las circunstancias propician que España sea el primer país occidental que experimente el uso de la radio como medio de propaganda durante una contienda bélica. Franco comprende la importancia de controlar la radiodifusión y, en consecuencia, crea Radio Nacional de España como cadena del Estado y pone en marcha un plan para la radiodifusión privada. Para esto último va a contar con la ayuda norteamericana que, en concreto, se plasma en potenciar la radio privada como un medio catalizador de la actividad comercial. Se eligen las emisoras pertenecientes a Unión Radio, incautadas a la República durante la guerra, como idóneas para desarrollar una gran cadena de radio comercial a estilo americano que sirva de ayuda en la necesaria reactivación económica del país. Esta transición se produce en no más de cuatro años con la llegada de Aznar en 1942 a Radio Madrid y la de Robert Kieve, dos años después. Es un breve período de tiempo, antes de que, tras el final de la Guerra Mundial y con la recién creada ONU, se adopte la medida internacional de aislar al régimen de Franco mediante un bloqueo económico y diplomático. Comienza así en 1946 el período conocido como Autarquía y cuyo primer efecto es la retirada de todos los embajadores extranjeros de nuestro país y, por ende, el fin de la ayuda norteamericana.
Surge, por esta razón, en 1940, la Sociedad Española de Radiodifusión, conocida, más tarde, como Cadena SER. La emisora Radio Madrid es la cabecera desde la que se producirán los programas. El primer director de programación de Radio Madrid en 1942, es Manuel Aznar Acedo (padre del ex presidente del Gobierno español José María Aznar) pues su padre, el periodista Manuel Aznar Zubigaray, era consejero del Banco Urquijo entidad con participación accionarial en la SER. Para llevar a cabo la modernización, Aznar contrata los servicios de Robert Steiner Kieve, un norteamericano experto en radio destinado en la embajada norteamericana en Madrid como agregado cultural. Ante el encargo de aplicar las técnicas radiofónicas norteamericanas a la radio española, Kieve se encuentra con la dificultad de que no existe en la radiodifusión española una audiencia de masas como la de Estados Unidos, debido al bajo número de receptores pues, tras la guerra, eran muy pocos los hogares que disponían de radio con altavoz (radio de válvulas o lámparas) dado su alto coste. La mayoría de receptores eran de galena (figura 2), cuya escucha se hacía por medio de auriculares debido a la débil señal.
Figura 2 . Radio de Galena
A principios de la década de los cuarenta, no se podía comparar la audiencia de la radio norteamericana con la española. Era impensable una reacción de la población española ante un programa similar a "La Guerra de los Mundos" emitido por la CBS, ya en 1938, y que conmocionó a la sociedad norteamericana, pues millones de norteamericanos creyeron realmente que los marcianos invadían la tierra.
Figura 3
Esto escribía Bob Kieve en 1945: "La radiodifusión americana es una cosa y otra la radiodifusión española.(...) Cuando salí de América hace dos años, mi familia tenía nueve aparatos de radio, entre ellos una combinación de fonógrafo, una combinación de aparato de impresionar discos, otro que funciona con baterías y tenía aspecto de maletín que podía llevarse como tal, otro que podía meterse en el bolsillo del abrigo y otro en el automóvil familiar(...) El que haya más aparatos en América que en España garantiza mayores auditorios".
Con este razonamiento Kieve advertía de la dificultad del encargo hecho por Manuel Aznar, cosa que éste comprendía perfectamente y así se lo agradeció en el PRÓLOGO que escribió para su libro. No obstante, el norteamericano también dejaría huella a través de la organización de unos cursos de radio, de los que saldrían grandes profesionales y a los que se llamaría "La generación Kieve".
Rober Kieve quiere que el Arte Radiofónico sea, sobre todo, un libro de utilidad para el joven que se inicia en la profesión radiofónica, por eso, la obra está repleta de consejos y ejemplos tras la exposición de cada tema, si bien, con referencia a la radio americana. En el libro se destacan las figuras del actor de radio como estrella radiofónica, y la del director de programación, al que se considera el hombre más importante de una emisora de radio.
Hay que recordar que el libro se escribió entre 1943 y 1945, poco después de que Kieve, que trabajaba en la embajada de EEUU en Madrid, fuera fichado por Aznar en 1943. Robert Kieve tiene como modelo la radio americana de su tiempo. Una radio que gira entorno a los programas dramáticos, pues son los contenidos de mayor éxito de las emisiones de radio antes de la llegada de la televisión, así que Kieve no duda en trasladar a España el llamado radioteatro. Se puede decir que Robert Kieve introduce en España el serial radiofónico, fomentando la creación de guiones y los cuadros de actores. Precisamente, de un programa creado por él en Radio Madrid "Tu Carrera es la Radio" surgió uno de los más famosos guionistas de seriales, Guillermo Sautier Casaseca, y actores como Pedro Pablo Ayuso, Juana Ginzo, Joaquín Peláez, Teófilo Martínez. Que formarían parte del la renombrada Compañía de Actores de Radio Madrid con su popular Teatro del Aire . La influencia sería tal, que durante las tres décadas posteriores, no habría emisora española que se preciase, que
no tuviera un cuadro de actores en plantilla.
Es lógico pensar que la radio privada española de aquellos años se dedicara al entretenimiento con los Seriales como contenido fundamental. La información estaba muy ligada a la propaganda política como herencia del largo período de guerra en el que ambos bandos toman conciencia de que la información a través de la radio, es un arma estratégica y, por tanto, tenía que estar bajo control. No es de extrañar que el régimen de Franco prohibiera los programas de noticias en la radiodifusión privada. Recordemos que hasta 1977, todas las emisoras privadas tenían que conectar con el Diario Hablado de Radio Nacional de España, popularmente conocido como El Parte (nombre dado por extensión a los boletines que informaban sobre el estado de la guerra: Partes de Guerra).
Figura 4 . Portada libro El arte radiofónico.
• CONTENIDO DEL LIBRO EL ARTE RADIOFÓNICO
• Primera parte: El actor y el locutor
En esta primera parte de la obra es comprensible que Kieve trate, con especial relevancia, la figura del actor radiofónico, pues escribió el libro en una época en la que los programas dramáticos predominaban en la radio. En aquellos años cuarenta, antes de la llegada de la televisión, los actores consideraban la Radio como una nueva oportunidad de trabajo, más cómoda que el Teatro y más factible que el Cine, pues se podía estar en nómina como trabajador de plantilla, algo que era, antes, impensable para la profesión de actor. Sin embargo, algunos entendían que el actor de teatro no valía para la interpretación radiofónica. Kieve se muestra menos radical y considera que, aunque en la radio no sirve de nada los gestos y movimientos del actor de escena, con un poco de práctica se puede hacer de un actor de escena un buen actor de radio, pues la base de todo actor es, fundamentalmente, dar sentido expresivo a la palabra pronunciada. Para Kieve es primordial el conocimiento del micrófono como herramienta de trabajo, ya que es el verdadero escenario del actor, pues si no conoce sus posibilidades y características de captación sonora, es como no conocer las dimensiones del suelo del escenario, con el peligro de caerse de él.
Figura 5 .
Kieve distingue bien entre actor de radio y locutor de radio. Considera que es más fácil lograr trabajar como actor que como locutor en una emisora (recordemos que en los años 40 el radioteatro es el contenido estrella de las emisiones) y que son muy pocos los que tienen la suerte de llegar a ser locutores, dado su escaso número y el alto nivel profesional que se demanda. Éstos son los requisitos exigidos, en teoría, en la época y que Kieve cita así: "Del locutor... se espera que posea, en un término medio, las siguientes cualidades: buena voz, enunciación clara, pronunciación sin peculiaridades dialectales ni tonales; facultad de leer bien, un suficiente conocimiento de los idiomas extranjeros para poder pronunciar correctamente los nombres, lugares, títulos, etc; algunos conocimientos de historia musical, composición y compositores; disposición para leer e interpretar la poesía; facilidad para el discurso improvisado; aptitud vendedora en la lectura de temas comerciales, capacidad para dominar los detalles técnicos al manejar el cuadro de mando, educación universitaria."
Kieve señala que son condiciones ideales, pero muy difíciles de reunir en una misma persona, de manera que esto no se cumple en la mayoría de emisoras: " De los requisitos previos relacionados anteriormente, quizá el más importante de todos es la facultad de leer bien. Si sabes leer bien, el que sólo tengas una mediana voz no tiene importancia.(...) Si el locutor tiene cuidado de preparar su guión, no necesita educación universitaria ni conocimientos de los idiomas extranjeros para realizar una buena labor."
El capítulo 5 trata sobre el aprendizaje del locutor. Es tan interesante lo que cuenta y todavía perfectamente vigente en nuestros días, que merece la pena reproducirlo íntegramente.
• Segunda parte: Cómo se escribe para la radio.
En este capítulo, Kieve plantea algo que aún hoy, casi sesenta años después, sigue siendo un mal no superado. La radio necesita profesionales que sepan escribir para la radio, es decir, guionistas, pues no basta con ser un buen escritor literario si no se conocen las posibilidades del lenguaje radiofónico como medio expresivo. ¿Acaso se puede escribir un guión de cine sin haber visto nunca una película?
Figura 6 .
El fácil recurso de leer en radio lo que está escrito para ser leído mentalmente, es una falta de consideración hacia el oyente, ya éste no tiene la oportunidad de que se retroceda en dicha lectura si no se ha enterado del mensaje a la primera.
En este capítulo se enseña la forma de un guión radiofónico con las indicaciones técnicas oportunas de música, de efectos y de la entonación de voz.
Es curioso saber, en palabras de Kieve, que en esa época ya existían en la radio americana los discos de efectos y de música que se insertan desde la cabina de control, pues lo más habitual era la presencia de orquestas y del ruidero (técnico de efectos) desde el locutorio. En este sentido, Kieve considera que el autor de un guión debe conocer las posibilidades técnicas y de personal de una estación de radio antes de escribir un guión. Es decir, de poco sirve un guión pensado para una superproducción cinematográfica, si luego el productor no cuenta con suficientes recursos económicos.
En los capítulos siguientes se trata específicamente el guión de programas dramáticos y se dan consejos sobre la función del narrador, el uso de música, efectos y palabra. Se hace hincapié en cómo construir el relato de la historia, pensando que el oyente no ve lo que se cuenta, pero si puede imaginarlo, siendo esto es lo que la radio debe potenciar.
• Tercera parte: La dirección de programas.
En esta parte del libro, Kieve aborda lo que hoy entendemos como Realización Radiofónica. En el primer capítulo de esta tercera parte, se justifica la necesidad de contar con el llamado director de programas (realizador).
Escrito en formato de guión de radio, dos personajes discuten sobre la necesidad o no, de contar con un director durante la emisión de un programa. El personaje llamado "El autor", defiende que un programa sin director está abocado al fracaso. El personaje llamado "Fastidioso" argumenta que es inútil la presencia de un director, porque todo el personal que interviene en un programa cuenta con un guión y, esto, ya, les indica lo que tienen que hacer, al igual que en una representación teatral en la que el director nunca interviene durante la misma. "El autor" responde que una emisión radiofónica es algo más que una representación teatral, ya que hay músicos, técnicos de efectos y actores, siendo
preciso, por tanto, una coordinación similar a la de una orquesta con su director.
Figura 7 .
Esta polémica cuestión, que plantea Kieve, hace ya más de medio siglo, ha perdurado hasta nuestros días, pues sigue habiendo detractores y defensores del realizador en la radio. En realidad, quienes se muestran contrarios, suele ser, en el fondo, por un simple ahorro de personal y de sueldo, algo que, sin duda, va en detrimento de la calidad del producto radiofónico. Desafortunadamente, con el tiempo se está viendo cómo van desapareciendo de las plantillas de la emisoras sin que los sindicatos hagan nada, los realizadores primero, luego los locutores y, ahora, los técnicos de sonido. Estas funciones van siendo asumidas, ahora, por una sola persona, el redactor, que muy difícilmente podrá ser brillante en todas las facetas de la producción radiofónica.
El capítulo 19, de esta tercera parte, tiene el pintoresco título "Primera necesidad fundamental: saber señalar con el dedo."
Kieve considera que toda emisión debe regirse por la precisión, algo que se consigue gracias a un director de programas (realizador) que sepa señalar con el dedo. Esto quiere decir que el realizador ha de hacer las indicaciones en el instante oportuno a todo el personal que interviene en la emisión de un programa. Hay que recordar que en la radio de los años cuarenta no existía el montaje sonoro grabado y, por tanto, todo tenía que hacerse en directo con una perfecta sincronización, igual que en una obra de teatro.
Aparte de esta capacidad de saber señalar con el dedo, que a priori nos puede resultar cosa graciosa, pero que una vez entendido el fondo del asunto, toma importancia, al igual que la tiene el buen manejo de la batuta por parte de un director de orquesta, Kieve considera imprescindible para ser buen realizador, la obligación de conocer el guión de antemano y no desdeñar los ensayos antes de la emisión.
Recordemos que en aquella época aún no existía la grabación magnetofónica, sino la grabación mediante disco blando (figura 8), cuyo registro no permitía el montaje o edición. Precisamente, los norteamericanos descubren el magnetófono, cuando las tropas aliadas entran en Berlín en 1945 y se dan cuenta de por qué las emisiones de radio alemanas tenían una perfecta realización, así como facilidad de repetir los mensajes de dirigentes nazis. Los alemanes habían inventado la cinta magnética y el magnetófono.( La compañía AEG muestra en la Exposición de Radio de Berlín de 1935, el primer modelo de magnetófono y el Dr Wilheim Gaus (empresa BASF)patenta la cinta magnetofónica), figura 9.
Figura 8 . Grabación en disco blando.
Figura 9 . Magnetófono.
Realmente, Robert S Kieve, basa las enseñanzas que quiere transmitir en el modelo de radio que impera en la época, esto es el radioteatro, pues, como ya hemos dicho, es el contenido estrella de las emisiones radiofónicas. Asimismo, no hay que olvidar la coyuntura política en la España de aquellos años, que, lógicamente, Kieve conocía al escribir el libro, y no era, pues, ocasión para abordar otra clase de contenidos programáticos, caso de los informativos, tal como había en la radio de su país, Estados Unidos.
En los últimos capítulos de esta tercera parte del libro, se aborda de forma escueta, los tres elementos que constituyen la esencia del lenguaje radiofónico: la palabra, la música y los efectos de sonido, si bien, el silencio es intrínseco a los tres. Con respecto a la música, se indica la ventaja que supone contar con una orquesta en el estudio frente a la rigidez que conllevan los discos para adaptarse acertadamente a las necesidades del guión. Aquí, nos damos cuenta de como, ya, a principios de los años cuarenta, la introducción de las grabaciones discográficas hace que comience a peligrar la existencia de las orquestas de estudio en la radio, y, por ende, las actuaciones musicales en directo. Es una simple cuestión económica lo que hace a las empresas de radio reducir los grandes espectáculos. Algo que será una constante y el mal endémico de la radio, sobre todo tras la popularización de la televisión, ya que ésta pronto recoge y aprovecha la faceta artística abandonada por la radio.
El capítulo 24, más extenso que los anteriores, trata el tema de los efectos de sonido. Recordemos que Kieve, basa sus enseñanzas en el radioteatro, ya que los efectos de sonido son un elemento imprescindible en todo programa dramático. A diferencia de la música, la producción discográfica de efectos de sonido era casi inexistente, por eso, todo ruido tenía que ser recreado en el estudio. El llamado ruidero era el técnico especialista en crear dichos efectos. El libro recoge varias descripciones sobre cómo producir los ruidos más habituales, por ejemplo: el clásico de los clásicos, el FUEGO, que se simula haciendo crujir papel celofán entre los dedos y cerca del micro. -¿A quién no le han enseñado este truco alguna vez ? Seguramente, aquí tenemos su origen, al menos en lo que a la radio española se refiere-.
• Cuarta parte: Programación en radio.
Esta parte comienza con el capítulo titulado "EL hombre más importante de la radio". Para Robert Kieve, ese hombre es el Director de Programación, pues como responsable de los contenidos, al menos en teoría, es quien imprime el carácter y estilo de la estación de radio.
Todo buen programador debe conocer qué clase de oyentes tiene su radio y ello dependerá, evidentemente, de la población que cubre la emisora. No obstante, para establecer el tipo de programas y los horarios de emisión, es cuestión de analizar las costumbres de los habitantes. Kieve expone un modelo típico dirigido a un público general en función de las horas de estancia en el hogar, pues es el lugar donde la radio es más escuchada. Otro factor a tener en cuenta, es conocer el gusto de los oyentes. Aquí, se aborda un problema que aún la radio no ha solucionado medio siglo después, y es, cómo medir, de manera fiable, el nivel de audiencia de los programas. Kieve comenta que los sistemas empleados en los Estados Unidos, a principios de los cuarenta, son, principalmente, la encuesta por teléfono y la entrevista personal. Como vemos, esto no ha cambiado, sustancialmente, en la actualidad.
Con el título SIRVE A TUS OYENTES, se elaboran el resto de capítulos que constituye esta cuarta parte dedicada a la Programación. Fundamentalmente, son consejos fruto de la experiencia a tener en cuenta por todo nuevo director de Programas. Consejos sobre cómo ofrecer las noticias para no hacer perder la paciencia al oyente, que nunca es comparable a quien se encuentra en casa leyendo relajadamente el periódico con tiempo suficiente para releer una noticia si no la ha entendido a la primera.
Servir a los oyentes es ofrecerles contenidos que, de otra manera, serían imposibles que les pudieran llegar. Es una simple cuestión de análisis y, muchas veces, de imaginación. Kieve cuenta una anécdota de su etapa de estudiante en la Universidad de Harvard, en la que un 8 de diciembre de 1941, el día siguiente del ataque a Pearl Harbour , el director de la universidad convocó a todos los estudiantes en la mayor sala del centro, cosa imposible materialmente, pues había 8 mil estudiantes en toda la universidad. Alguien le aconsejó que se instalaran diversos altavoces repartidos por el exterior en salas contiguas, sin embargo, los estudiantes de la emisora de radio de la universidad, acudieron al director para exponerle lo inútil de tal esfuerzo. Le dijeron que mediante la radio, el mensaje se podría transmitir a todos y cada uno de los estudiantes. No hizo falta explicárselo dos veces. En definitiva, con esta experiencia, Kieve quiere dejar patente que toda emisora ha de identificarse plenamente con sus oyentes más cercanos, aquellos que residen en la población desde la que se emite, un asunto que nunca preocuparía a otra emisora de distinta localidad aunque alcanzase cobertura radial.
En el siguiente capítulo "Sirve a tus oyentes: la labor educativa", Robert Kieve escribe sobre la enseñanza por la radio y hace referencia a una máxima que circulaba en el ámbito profesional anglosajón, si bien en estas dos variantes: 1ª- los programadores de la radio pública británica dicen: "Sabemos lo que nuestros oyentes necesitan, y se lo daremos". 2ª - los norteamericanos de la radio privada y comercial, dicen: "Sabemos lo que nuestros oyentes quieren, y se lo daremos". Lógicamente, Kieve, como americano, se decanta por la segunda regla, aunque dice que, tanto uno como otro modelo de radio, no son tan estrictos y ambas ofrecen contenidos que educan a la audiencia, al tiempo que la entretienen. En definitiva, lo que Kieve plantea es que la radio debe ofrecer contenidos educativos con un tratamiento alejado del aburrimiento de las aulas, si no quiere perder oyentes, pues a éstos nadie les puede retener como a los estudiantes de un colegio.
Siguiendo dentro de la cuarta parte del libro, algunos capítulos tratan sobre LA FORMALIDAD, es decir, sobre la formalidad de la programación ante los oyentes. Kieve dice que la formalidad es la piedra angular de todo servicio radiofónico y considera condición sine qua non que siempre se cumpla el horario previsto de los programas por respeto a la audiencia. Asimismo, es de gran ayuda que se recuerde al oyente la emisión de los programas, y se informe de su existencia a quienes sintonizan por primera vez. Por consiguientes, es importante dar por anticipado avisos de cuando se radian los programas (lo que hoy llamamos promos o promociones), así como publicitar los mismos por otros medios como la prensa o mediante una revista propia o folleto semanal que se envía por correo. Esta recomendación de Kieve, fue utilizada por las emisoras españolas durante las primeras décadas, pero se abandonó tras la llegada de la televisión. En la actualidad, la programación de televisión es la única que aparece reflejada en periódicos y revistas, de manera que los radioyentes tienen que descubrir, por casualidad, la existencia de los programas.
Otro consejo en la misma línea dentro de la FORMALIDAD, es la regularidad de la programación, pues no basta con ofrecer los programas a la misma hora puntualmente, si luego, son cambiados por otros a corto plazo. Kieve aconseja que los programas, una vez ideados, deban mantenerse en el tiempo para, así, crear hábito en el oyente. El ser humano es un animal de costumbres y de la misma manera que se habitúa a desayunar todos los días, puede acostumbrase a escuchar un programa todos los días, siempre que se le da tiempo para que coja dicha costumbre. En este capítulo se reproduce un horario de emisión semanal, lo que hoy llamamos en la jerga radiofónica una parrilla de programación.
No podían faltar consejos sobre el tratamiento de la publicidad, pues la radio comercial es el modelo que Robert Kieve conocía perfectamente y tenía bien asimilado, dada su condición de norteamericano. Con su forma didáctica de explicar las cosas, Bob Kiieve sigue dando consejos a un imaginario director de programas español.
Es una época en el que el formato de mensaje comercial más habitual era la canción publicitaria del producto que las firmas grababan en disco, y que es el origen de lo que hoy se llama jingle. Kieve señala en este capítulo algo que quizá represente el inicio del formato publicitario que imperó en la radio española durante su época dorada, el llamado PATROCINIO . Sistema ideado como alternativa frente al formato tradicional de Guía Comercial que provocaba la huída de oyentes a causa del largo período empleado en anuncios. Curiosamente, la publicidad radiada se denominaba originariamente INTERFERENCIAS , porque se producía una interrupción en aquello que el radioyente seguía, supuestamente, con interés. Lo cierto, es que nadie pone la radio para escuchar publicidad, por tal motivo, se pensó recurrir a ciertas fórmulas imaginativas para, así, mantener la atención del oyente durante la emisión de un programa, el patrocinio fue la primera.
Kieve apuesta por el patrocinio y, para emplear bien esta técnica, recomienda al director de programas que elija a locutores que tengan gran calidad de voz y fluidez de lenguaje, si no quiere ver peligrar la imagen del anunciante ante los oyentes. Hay que recordar que el mensaje comercial se emitía en directo, al no existir grabación magnetofónica. En esa época sólo existía la grabación en disco blando , de uso muy limitado, pues no permitía regrabación (parecido a lo que ocurre en nuestros días con los CD´s no regrabables). Un locutor mítico, de verbo fácil y maestro en presentar espacios patrocinados, fue Bobby Deglané que desarrolló en la SER de los años cincuenta una etapa que le consagró para la historia de la radiodifusión española.
Termina el capítulo dando una serie de ejemplos de programas susceptibles de ser patrocinados, pero deja al instinto del programador el acierto o no, en el uso de esta técnica publicitaria.
Rober S. Kieve finaliza los consejos al director o jefe de programación, con una serie de capítulos que titula UTILIZA A TUS OYENTES y que, en definitiva, dice que siempre se ha de contar con la participación de la audiencia para atraer más audiencia. Kieve expone tres razones por las que recomendable la participación de la audiencia. "En términos generales, estas razones son las siguientes: 1ª En la radio, por medio de la participación de los oyentes, puedes hacer uso de esa importante cualidad que existe en la mayoría de las personas: el deseo de competir; 2ª. La mayor fuente de actuantes, aún desde el punto de vista interesado y perfeccionista de un Director de programación, es su auditorio, y 3ª Al público le gusta presenciar los hechos en los que toman parte sus amigos o conocidos.
• Quinta parte: Organización de una emisora.
Medio siglo ha pasado desde que Robert S. Kieve escribiera el Arte Radiofónico y muchas cosas han cambiado en la radio, especialmente de carácter técnico. Sin embargo, en lo que respecta a la organización de una emisora, parece que la cosa no ha evolucionado en proporción al tiempo transcurrido, incluso los actuales convenios colectivos de empresa conservan definiciones acuñadas en la primera ordenanza laboral del sector de 1947 , que refleja la estructura organizativa en la época que se escribía el libro.
Los dos primeros párrafos del capítulo 44, que inicia esta quinta y última parte del libro, son muy significativos en este sentido: " Puedes llenar una estación, con los empleados más trabajadores y más capaces del mundo, pero si la organizas mal, funcionará poco mejor que un reloj de 24 rubíes cuyas piezas estén confundidas. Cualesquiera que sean tus normas, una estación mal organizada es una mala estación.
La mala organización es causa de roce entre los empleados por razón de obligaciones mal definidas, obstruye los esfuerzos de perfeccionamiento, y lleva a las personas incapaces a los puestos importantes. En todos los aspectos de la Radio, no hay nada más perjudicial, no hay nada que se evite con mayor facilidad... ¡y no hay nada que se encuentre con mayor frecuencia!".
Cualquier profesional de radio de nuestros días, que lea esto, seguro que se sorprenderá de lo vigente que aún sigue estando esta apreciación de Bob Kieve escrita hace cincuenta años.
Robert Kieve establece un organigrama típico de una emisora de radio de nivel medio donde el Director general es la autoridad máxima. De él dependen: el Director Gerente, que se responsabiliza de los asuntos de administrativos y financieros, incluso comerciales a falta de un Director Comercial; el Director de Programación, responsable de idear los contenidos; el Director de Producción, encargado de la emisión con locutores, actores y técnicos de sonido bajo sus órdenes directas y, por último, el Director Técnico, ingeniero a cargo del mantenimiento de las instalaciones técnicas de la estación.
El capítulo 45, "RECLUTAMIENTO, cuenta cómo suele ser el procedimiento para ingresar en una emisora. Nos vuelve a sorprender que en esta profesión, hace cincuenta años, la forma más común era entrar como aprendiz, es decir, lo que podemos comparar en nuestros días con el becario, de manera que se continúa aprendiendo la profesión desde abajo y prácticamente sin remuneración. Precisamente Bob Kieve relata en el primer capítulo del libro titulado, LA INICIACIÓN, su experiencia personal, que era la más habitual entonces, para llegar a trabajar en la radio: " Si eres joven, puedes hacer lo que yo hice. Puedes presentarte en una estación de Radio, buscar la manera de ver a uno de sus jefes, y decirle: << Soy Fulano de Tal y quiero aprender algo sobre las emisiones. Estoy dispuesto a realizar el trabajo que usted quiera, y no exijo más remuneración que la oportunidad de observar lo que aquí se hace.>> Puede ser que el tal jefe haga contigo lo que hizo conmigo: llevarte a un despacho y decirte que organices los archivos. Acaso, te pases una semana entera trabajando en los archivos, como hice yo, delante de tu jefe, y éste, una tarde, ladeándose un poco el sombrero, como hizo el mío, te dé unas palmaditas en la espalda y te diga:<< Oye, muchacho, tengo una cita a las cuatro y no puedo hacer ese guión de cinco minutos sobre <>Ocúpate de que alguien lo haga. ¿Querrás, muchacho?>> Y, por supuesto, el guión lo harás tú mismo... y ya estás iniciado.
Parece mentira lo poco que ha evolucionado la profesión radiofónica, pues esta experiencia personal de Robert Kieve vivida aproximadamente en los años veinte en Estados Unidos, es un calco de lo que sigue sucediendo en muchos casos actualmente para iniciarse en la profesión radiofónica. No obstante, esto sería corregido años más tarde en nuestro país, gracias a un hombre convencido de la necesidad de formar y cualificar a los profesionales de la radio, estableciendo un cauce reglado de acceso a la profesión. Este hombre fue Aníal Arias Ruiz que como continuador, de alguna manera, de Robert Kieve, escribió el segundo libro publicado en España sobre la profesión radiofónica, RADIOFONISMO , que sirvió de manual durante décadas en las Emisoras-Escuelas de Radio Juventud de España, promovidas por el propio Arias y que fueron cantera de grandes profesionales de la radio española.
Este es el contenido de El Arte Radiofónico, un libro histórico en la radiodifusión española, por cuanto representa la primera obra publicada en España sobre la profesión radiofónica y que sirvió de manual a muchos jóvenes para iniciarse en esta apasionante profesión de futuro como así decía Manuel Aznar en 1945: " Para los jóvenes que comienzan a luchar, tres caminos se abren; tres caminos y tres negocios: el Cine, la Aviación civil y la Radio.
• CONCLUSIÓN
Pese a que han transcurridos casi sesenta años desde la publicación del libro, aún se pueden rescatar importantes consejos para el profesional radiofónico actual, como son la importancia del cuidado estético en toda producción radiofónica, y el conocimiento que se ha de tener sobre la audiencia a la que se dirigen los contenidos programados. Hay un detalle que particularmente me llamó la atención al leer el libro. Se trata del consejo que da Kieve a los jóvenes que desean iniciarse en la profesión radiofónica, basada en su experiencia personal. Ésta recomendación consiste en tener en cuenta que los primeros pasos consienten en intentar colaborar en una emisora sin esperar remuneración alguna. Resulta curioso que esta forma de iniciación profesional -cuestionable en muchos casos- se haya mantenido hasta nuestros días, y que ya se diera en los Estados Unidos, allá por los años 30, cuando Robert Kieve hizo sus pinitos en la Radio.
• REFERENCIAS
• Robert S. Kieve (1945). El Arte Radiofónico. Editorial EPESA (Ediciones y Publicaciones Españolas, Sociedad Anónima. MADRID (Alcalá, 20).
